原创 江融 影艺家 从风景摄影到社会景观摄影 文 | 江融 景观摄影曾在中国成为一个热点，但对于景观摄影的来龙去脉和定义似乎没有明确。景观摄影与传统的风景摄影到底有何区别？其沿革和现状如何？其内涵与外延是什么？以及它对当代摄影产生了什么影响？这些与景观摄影相关的主要问题亟待我们去研究和探讨。 一种说法认为，景观的定义来源于法国思想家居伊·德波（Guy Debord）在1967年出版的《景观社会》（The Society of the Spectacle）中的“spectacle”概念。*德波指出，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。曾经需要直接经历的一切都转化为一个表象”。他将“景观”这个词界定为“以影像为中介的人们之间的社会关系”。 *居伊·德波的著作The Society of the Spectacle由南京大学出版社出版时，译者将“spectacle”翻译为“景观”。笔者认为，实际上应当翻译为“奇观”更为准确。但此书中文版已经出版多年，大家约定俗成接受了《景观社会》的译法。因此，在本文中也将“spectacle”当作“景观”概念使用。  他认为，在先进的资本主义社会中，商品通过其影像在大众传媒中的推销，主宰了社会生活。人们已不关心是否曾经历过，而在乎是否拥有过，并进入到一种幻想的表象中。这种由影像取代人与人之间真正互动的异化现象便是德波所指的“景观”。因此，这里所指的“景观”并非具体的景观，而是幻化出来的视觉表象。 英文“landscape”既包含有“风景”概念，也包含有“景观”概念， 但“景观”的内涵和外延应当比“风景”更为宽泛，后者主要是指“自然景观”。而“景观”除了自然景观之外，还可包括人文景观、人造景观、城市景观、政治景观和经济景观等各种社会景观，它是人类历史、社会、政治、文化和经济等方面的发展所留下的烙印。  这种景观概念在摄影方面的应用，最早是出现在1966年美国乔治伊斯曼摄影之家举办的一个重要展览，题为“当代摄影家：向着社会景观”（Contemporary Photographers: Toward a Social Landscape），由内森·莱昂斯（Nathan Lyons）策展，比德波提出的“景观社会”要早一年。策展人在展览图录中指出， 应重新评价“landscape（风景）”的概念，以便其传统所指的自然环境包含有“人与人和人与自然的关系”。他认为，应当扩大风景概念的内涵，才能反映出这个概念“外延功能的转变”。因此，莱昂斯用“社会景观”概念来取代传统的“风景”概念。 该展览包括李·弗里德兰德（Lee Friedlander）和加里·威诺格兰德（Garry Winogrand）等五位摄影家早期在街头用135相机抓拍的关于社会景观的黑白摄影作品。这些作品的摄影形式属于 “快照”，是延续了罗伯特·弗兰克（Robert Frank）在《美国人》中所开创的主观纪实摄影风格，来表现摄影家内心对外部世界人与人的隔阂，以及人与社会环境错位等异化现象的感受。 该展览可能是美国现代摄影史上著名的“新纪实摄影”的发端，这一点从“向着社会景观”摄影展举办之后第二年（即1967年），约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在现代艺术博物馆举办的“新纪实” 摄影展中包括了弗里德兰德和威诺格兰德的作品便可证明。   “向着社会景观”摄影展的主要贡献在于提出 “社会景观”这个新概念，扩展了“风景”概念的内涵和外延。但正如副标题中采用不定冠词表明只是“一种社会景观”一样，这里的社会景观主要是指现代日常生活中的都市景观，包括街头各种人物、店面、广告、街景，以及示威游行等社会现象。 因此，这是一种广义的社会景观，属于“主观的社会景观摄影”。然而，这种主要反映城市街头社会景观的快照式作品，对改变传统风景摄影的影响不是很大。  真正改变传统风景摄影走向是由莱昂斯的学生威廉·詹金斯（William Jenkins）在1975年推出的“新地形：人为改变的风景的照片”（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）展览，该展览展出了罗伯特·亚当斯（Robert Adams）、路易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）、斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）等十位摄影家的作品。 这些摄影家在1970年代中期，随着街头摄影的式微，以及美国工业重心和人口从城市转移到郊区之后，开始思考如何用不同于街拍的方式来反映美国城乡交界处出现的人工建筑入侵大自然的新景观。他们深受沃克·埃文斯（Walker Evans）1930年代拍摄的《美国影像》的影响。埃文斯采用 “纪实风格（documentary style）”的手法和擅长呈现细节的8x10大画幅相机，以正面、直接的方式拍摄了美国日常生活中的社会景观。这种既不美化、也不谴责的客观纪实手法给他们带来了启发。  同时，新地形摄影家也有受观念艺术家埃德·鲁沙（Ed Ruscha）在1963年自己编辑和设计出版的一本题为《二十六个加油站》的摄影画册影响。鲁沙利用“类型学”的方法将这些用相同手法拍摄的加油站连续并置在一本画册中，既强调它们的共性，也表明它们的差异，其效果是通过重复同一个主题来强化作者的观念。 而且，这种不流露作者观点和风格的“无表情”作品，暗含有讽刺和荒诞的意味。鲁沙利用这种似乎“没有风格”照片，创作了一系列包括建筑物、公寓楼和停车场为主题的作品，反而形成了一种没有风格的风格。  新地形摄影家借用了沃克·埃文斯的纪实风格手法，以及鲁沙创作的观念和态度，来呈现人造建筑与大自然的关系。他们大多使用类似于测绘地图地形的方法拍摄，用大画幅相机客观和准确地描绘某个地方形貌，形成了一种看似没有风格的摄影风格。 新地形摄影展策展人詹金斯将这种风格称作“新地形摄影”，他指出，“参展艺术家作品的含义和范围远远超过只是想表明一个美学立场”。这些作品的相似之处的确证明这些摄影家采取了相同的拍摄态度，他们是通过不轻易表露自己对被摄物判断的较为客观方法，建立了一种客观记录人为改变的风景的风格。成为美国风景摄影乃至世界当代艺术摄影的一个重要转折点，一直影响至今。   与美国著名风景摄影大师安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）壮丽恢宏的美国西部风景摄影截然不同，新地形摄影家认为，安塞尔·亚当斯的戏剧化、高反差风景照片过于夸大和过于主观。因此，他们没有采用传统风景摄影家所追求的将大自然拍摄得像天堂般美丽以此来感召人们崇敬自然的主流风景摄影手法。新地形摄影家不属于一个运动，却不约而同地将镜头主要对准美国西部大自然环境中的人工建筑。 所以，传统风景摄影中的自然景观让位给人工建造的社会景观，自然景观成为作品中的背景，社会景观成为主体，形成强烈的对比。这种以较为客观的态度并通常使用大画幅相机拍摄社会景观作为主体、自然景观作为背景的摄影风格，属于一种狭义的社会景观摄影，可以被称作“客观的社会景观摄影”。   自新地形摄影展之后，社会景观摄影在欧美也得到了进一步发展。由于新地形摄影家的作品过于客观，缺乏传统上能产生形象思维的摄影语言。他们的影像过于晦涩和朴实，甚至乏味，一般读者难以读懂。 正如萨考斯基在给罗伯特·亚当斯《新西部》摄影画册撰写的前言中所指出，一些观众可能会认为亚当斯拍摄的照片“单调”，因为这些照片避免了“夸张的戏剧化手法”。所以，继承这种风格和美学的摄影家在后来的创作中，尽管仍然采用客观的手法，但都注意避免这种艰涩的摄影语言。   乔尔·斯滕菲尔德（Joel Sternfeld）从1978年至1984年沿着埃文斯、弗兰克和肖尔不断开创的“在路上”的摄影道路，多次在美国各地旅行拍摄了一个题为《美国前景》（American Prospects）项目。 他放弃曾经使用莱卡相机抓拍的方法，而改用8x10大画幅相机。他回避大城市和大自然，而主要拍摄以自然景观作为背景的郊区和无名小镇。斯滕菲尔德秉持“新地形摄影”的客观态度，能从美国社会的表面来揭示潜藏在表面之下的现实。但他不像新地形摄影家那么超然，更愿意通过色彩和超现实的细节来引导观者仔细阅读复杂的画面，从而发现美国后工业革命已出现城镇衰退、环境破败、社会异化的“失乐园”现象。 如同《美国前景》这个项目的标题所暗示，斯滕菲尔德一语双关地道破了美国的现状，又预示着美国的未来。他利用新地形摄影的态度和新彩色摄影的色彩，街头摄影的奇遇，再加上人像和幽默等元素，使得客观的社会景观摄影向前推进了一步。   美国摄影家米奇·爱泼斯坦（Mitch Epstein）2003年至2008年完成的《美国能量》（American Power）项目，则是与新地形摄影的态度一脉相承，并延用斯滕菲尔德的手法。在开展该项目时，他也是从135相机抓拍的手法改用大画幅相机慢拍。尽管他有自己的政治立场，但他尽量在作品中保持理性、客观的态度。他到美国二十五个州拍摄与美国人生产和消费能源有关的作品，表面上看，该项目是关于美国能源的作品，但在他的画面中到处可见这些能源生产和开发对自然环境和居民生活的影响。 爱泼斯坦的这部作品有丰富微妙的细节，往往前景的画面与背景的内容存在矛盾和对立，在看似一幅美丽的自然景观照片中，可能暗藏着问题和玄机。他就是用这种冷静的手法，来触动观者阅读其具有多层面的作品，从而思考过度依赖能源的美国人是否能持续消费能源，能源的过度开发是否可能造成大自然对人类的惩罚，并暗喻作为世界超强的美国是否能持续其霸权。这部作品被公认为客观社会景观摄影的佳作。   德国摄影家安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky），是新地形摄影展唯一两位来自美国境外的摄影家贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）培养的“多塞尔多夫学派” 弟子。他也受乔尔·斯滕菲尔德和斯蒂芬·肖尔的影响，他的作品主要涉及人类与大自然或人造环境的关系，以及全球化和商品消费观念对人类的影响。 他走遍世界寻找素材，内容包括具有大规模生产线的工厂、停满数千辆新车和集装箱的港口、交易员多如蜜蜂的证券交易所等场景。他总是站在一个较高的制高点，用仿佛是“来自另一个世界的人”的眼光来观看这个世界，并用数码技术将画面控制在有些超现实但却是可信的程度，之后，将它们放大到甚至3米多宽的大画幅，以便能从宏观和微观来观看他的作品。古尔斯基的作品是利用数码技术创作客观社会景观摄影的成功尝试。   从上述介绍的几位欧美摄影家的作品可以看出，社会景观摄影已从最早使用135相机抓拍的城市街道景观黑白快照，发展到主要是用更接近现实世界的彩色摄影和大画幅相机慢拍。这种转变不仅是器材的更换，而且是观看方式的转变，从摄影师本人“置身于人群或景观中抓拍”转变成“与被摄景观和人物保持一定距离的凝视”。社会景观成为聚焦的重点，自然景观退居背景。 此外，社会景观摄影也拍摄相关的人物、街景，甚至室内的景象和静物。这种结合社会和自然景观、人物和静物等内容的混成手法，是国际上当代摄影的一个流行样式。因此，从传统风景摄影演变成的社会景观摄影，其内涵、外延和手法均得以充分扩大。   中国自改革开放四十年以来所经历的工业化和城市化的巨变，其人为改变的社会景观层出不穷，纷繁复杂。中国最早是在上世纪九十年代末才开始有摄影家用较为客观方式有意识系统地拍摄这种社会景观。 曾力从1997年开始，先后用10年时间长期拍摄北京这座古都在现代化建设冲击下所发生的新旧更替的社会景观。他采用大画幅相机全景式地记录了生活空间、消费空间和权力空间等人造景观的生产过程，并抢救式地捕捉了即将拆毁的四合院和老胡同等历史空间影像。 之后，他还将镜头转向倒闭的国营大企业，用镜头客观记录了这个“愚公移山”时代的共同经历和集体记忆。用他自己的话来说，就是要“用作品建构一座今日历史的影像博物馆”。   罗永进也是在1997年开始用“类型学”的形式，系统拍摄了他的家乡洛阳如同监狱般的新民居，之后，又到其他城市拍摄了如迪斯尼乐园中的各种奇异新民房、古老的碉楼、象征权力的新衙门，以及各式古怪的加油站。 他用这种社会学田野调查的抽样方式，呈现出曾经封闭的中国在改革开放之后出现的各种荒谬的人造景观，来反映国人的品味、心理、欲望和文化水平。这些影像均具有关于中国这个特殊发展时期的历史、人文、社会和艺术价值。     曾翰是较早用客观的社会景观摄影方式系统地拍摄不同项目的中国年轻摄影家之一，当中国城市化在本世纪初开始加速时，他于2004年便有意识地开始关注包括主题公园、三峡水库和青藏铁路等大型工程，以及中国各地城市化进程中涌现的人造社会景观。 他深受法国思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）关于人为地生产或再生产出来的‘真实’比真实还真实的“超真实”的观点启发，开始题为《超真实中国》的项目，使用大画幅相机细致和客观地复制中国各大城市正出现的 “如幻境式”的超真实景观，这些“异托邦式”幻象如同科幻电影中的未来城市景观，突兀地耸立在已被拆毁的中国传统民居之上，并在当下中国各城市继续上演。 曾翰持续复制这种人造景观的影像文本，既是对城市景观裂变加以理性批判，又能促使人们思考他们身边正在发生的超真实的境况。    中国城市景观的巨变必然会突出反映在中国最大的城市上海，并促发上海摄影家创作了几部反思自己所居住的这座大都市景观的作品。 朱浩在2005年展出的《上海默片》，在上海这座喧嚣的不夜城中，居然能拍摄出几乎没有人的踪影的“默片”，不仅能吸引观者的好奇心，并让观者静下心来仔细研究其中的细节，而且，城市景观也取代了人流，成为视觉的中心。作者的“空城计”，反而让人们思考都市化之后，城市人口过度拥挤，城市建筑挤压空间的问题。   朱峰的《上海零度》项目，是他从2004年开始用宽幅相机拍摄的城市围墙上的巨幅宣传画和楼盘广告，他巧妙地利用画框截取挪用广告中宣传或推销的理想“景观”，并故意露出一些“破绽”，使观者出现审美的落差，以提醒现实与理想之间的差距。这种“城中城”的真假景观揭示了中国当下经济发展过程中假象丛生，理想幻灭的现实。     郑知渊的《上海面目》，虽然是从上海这座大都市各种建筑盘根错节、相互伸张的表面结构入手，似乎只是从这些混乱无序中找到如同拼贴画的有序线条和形状，并用完满的构图，反映出城市空间过于拥塞的效果，事实上，他切开了表面之下各种权力、利益和欲望相互扩张和冲突的真面目。     这三部以上海城市景观作为主题的作品是中国客观社会景观摄影比较成功的尝试，提供了一些值得进一步深入挖掘的样本。 纵观国内外主观和客观社会景观摄影的现状能够看出，社会景观摄影正朝着几种不同的方向发展。有些摄影家采取大画幅相机拍摄人物肖像与人物所处的社会景观相结合的手法，如理查德·里纳迪（Richard Renaldi）在美国各地拍摄的《人物与场景》（Figure and Ground）。   有的摄影家利用数码软件再造虚拟景观作品，如玛丽·玛丁利（Mary Mattingly）的《第二自然》（Second Nature），她到世界各地拍摄一些水灾的场面，之后通过数码软件再创造出一种虚拟的末世景观，来暗示气候变化可能给人类带来的灾难；有的利用网络最新功能上的一些现成图片，之后通过后期制作成作品，如道格·里卡德（Doug Rickard）的《新的美国图片》（A New American Picture），他通过翻拍谷歌街景功能上现成拍摄的美国小镇街头景观的图片，创作出反映美国当下经济危机使得许多城镇变成“鬼城”的景观作品；还有利用自己的身体放置在自然景观中的行为艺术来反映对环境的关切，如加拿大摄影家达威特·佩特罗斯（Dawit Petros）的《伍德斯托克系列》(The Woodstock Series)。    中国摄影家也做出了许多不同的尝试，如王庆松用导演方式摆拍的许多关于中国当下各种社会现象的观念摄影作品。   有些摄影家也采用“在路上”的拍摄方式，创作出人像与社会景观相结合的作品，如骆丹的《318国道》和《北方、南方》，以及张晓的《海岸线》，来反映个人对中国现代化之后出现的各种或是异化或是荒诞等社会现象的感受。     另外一些摄影家则通过拍摄自己故乡的变化来抒发或是关切或是乡愁的个人感受，如颜长江的《三峡》和游莉的《寂静的纬度》。     有些摄影家回到中国古典文学、绘画和诗歌去寻找创作的灵感，或是采用中国传统文人归隐的方式，来重新返回到中国的“山水”精神，如塔可的《诗山河考》、卢彦鹏的《空·气》和魏壁的《梦溪》。       有的用数码技术将日常生活中拍摄的照片再后期制作出能反映当下中国社会景观的作品，如姚璐的《新山水》、杨泳梁的《蜃市山水》和王川的《燕京八景》。     也有用自己的身体来面对社会焦点新闻的现场景观，如区志航的《那一刻》。   有的通过拍摄室内空间景观来探讨各种社会现象在空间中的象征，如渠岩的《空间》三部曲和金江波的《繁荣？》。      当然，也有用纪实摄影的方式拍摄环境遭受污染和破坏等社会问题，如王久良的《垃圾围城》。   由此可见，随着世界人口剧增，工农业生产迅猛发展，以及气候变化和温室效应的影响，许多自然景观正在迅速退化和消失，同时各种人造社会景观层出不穷，国内外摄影家都在用不同方式表达他们对不断变化的社会景观的观点。所有人造景观都有社会和文化含义，无论这种景观如何普通，均反映了人们的品味、价值观、欲望甚至恐惧，成为文化沉思和冥想的内容，以及探索和阐释新含义的领域。既然景观是观看的结果，是空间的再现，便带有观者的价值判断和文化背景。如何呈现各种社会景观与人类以及环境空间的关系，是当代摄影、尤其是中国摄影的一个重要课题。 新地形摄影风格所演变的客观社会景观摄影提供了一种呈现方式，这种客观的手法避免煽情，改变了传统风景摄影只注重审美的走向，而不注重景观的社会和文化内涵。客观社会景观摄影是一种态度，一种立场。值得许多仍采用135相机抓拍黑白摄影和主观纪实摄影风格的中国摄影师借鉴。 当中国的城市化和工业化正严重威胁着自然环境的情况下；当纪实摄影越发主观和虚拟的情况下；当风光摄影在中国泛滥的情况下，我们应当如何选择景观摄影的呈现方式？是仍然采用安塞尔·亚当斯过于主观的浪漫手法？还是采用中国传统文人归隐的方法？或是采用新地形摄影家开创的冷静客观摄影风格？或是能另辟蹊径，开创出既具有国际共通的摄影语言，又具有东方美学精神的新风格？这是中国摄影家必须做出的选择，才能更好地面对、挖掘、呈现和批判中国当下正出现的各种社会景观。 2011年初稿 2020年定稿  获纽约市立大学研究生中心政治学硕士学位，曾在纽约国际摄影中心（ICP）进修；出版过《摄影的力量》著作和斯蒂芬·肖尔《照片的本质》译著；曾担任《中国摄影》杂志《面对面》和《摄影2.0》专栏主持，并为《摄影世界》杂志主持《世界当代摄影家影廊》专栏。 曾在纽约皇后艺术博物馆、联合国总部、上海世博会、平遥国际摄影节、连州国际摄影年展、兰州谷仓当代影像馆、上海蕙风美术馆、福建省美术馆、郑州升达艺术馆和798大河画廊等国内外展场举办过40多次摄影个展；2007年，为平遥国际摄影节策划主持首届国际摄影高端论坛；2009年，获中国摄影金像奖（理论和评论类）；2011年，担任连州国际摄影年展策展人；2018年，担任纽约华美协进会举办的《山艺术》展策展人；2019年，担任美国露西奖基金会国际摄影大赛评委；现任中国国家艺术基金会专家库摄影类专家。 阅读推荐 原标题：《从风景摄影到社会景观摄影 | 江融》 阅读原文 |
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