源于农耕的律动

灯光工程师

源于农耕的律动

农业耕作依赖于土地，农作物生长需要充足的水份和阳光，而收成又需要一定的时间。农耕民族热爱土地、期盼丰收的心理，形成人与自然、人际之间和平相处的心态。因此，农耕文化型民间舞蹈具有和谐安详的律动，节奏平稳和缓，队形变化讲究平衡对称等基本的特征；在形式上具有歌、舞、技三者结合，充分运用各种道具，以及鼓、舞相伴等特点。其组织形式和活动的时间，都与农业生产的季节性相适应；农历的“春节”、正月十五的“灯节”，是进行各种活动的重要节日。据考，可谓“鼓舞”开农耕舞蹈文化之先河；而“秧歌”与“高跷”，则是最普遍的形式。 古人把鼓声与雷声相比，有鼓声可引来雨水的巫术观念——认为鼓声有助于春耕和农作物的生长，鼓与舞相结合的形式久已有之。若根据《周易》　“鼓之舞之以尽神”的记述推断：当时不仅有了多种鼓舞形式，而且鼓与舞的结合已从乐舞形式升华为鼓舞，激励人们团结、奋进作用的精神力量。因此，几千年来鼓舞结合、形式多样，鼓舞被用于祭祀祖先、干旱求雨、消灾驱邪、鼓舞士气以及高歌狂舞喜庆丰收……由此而涌现出各种鼓的类型和多样的鼓舞形式。例如：佤族、苗族的木鼓舞（鼓用整段原木剜制），形式古拙。壮族、瑶族的陶鼓舞（鼓腔用陶土烧制－－是土鼓的遗存）。苗族、瑶族、布依族的铜鼓舞（铜鼓是青铜时代遗物）等，它们都带有原始遗存的含义。朝鲜族的“杖鼓舞”（俗称“长鼓舞”），其乐器及击打的方法，是唐代“两杖鼓”的遗存与延伸，（参见《中国少数民族乐器志》）朝鲜民族把它发展为富有民族色彩的、优美的舞蹈形式，在民间广泛流传。汉族的“鼓舞”，种类繁多，或表现群体精神，或表现个人的技艺……如今都已融入新的情趣,展示人的新的精神风貌。其中如：甘肃兰州的“太平鼓舞”，鼓为桶形，鼓长1米，鼓面直径50公分，由男子集体表演，气势磅礴，鼓声如雷，声震一二里外。如此庞然大鼓，表演者挥舞自如，还要表演“鹞子翻身”、“乘马扬鞭”等名目，特别是“弯弓射雁”的舞姿，演员一手托鼓腾空而起，另一手同时在空中击鼓，给人以振奋和激励。 山西临汾地区的“威风锣鼓”，气势非凡、威风凛凛，舞出中国人民的豪情壮志，敲出震撼大地的强音。（它由该地农民组成410人的大型锣鼓队表演，曾在1990年9月北京举行的第八届亚运会开幕式上大显身手。） 山西的“晋南花鼓”则另有一番情趣，表演者技艺高超，一名演员可身挂七面小鼓，边击边舞，鼓声清晰，舞姿轻巧，引人入胜。 陕西的腰鼓远近闻名，尤其是陕北的“安塞腰鼓”，由数十名青年农民集体表演，他们把自己的身心与鼓融为一体，其冲闯自如、龙腾虎跃的气概，充分显示出中国新一代农民已成为大地主人的自信与豪迈。 农耕民族在他们的劳动生活中，所使用的工具、器皿非常之多，利用各种道具进行表演，遂成为农耕文化型舞蹈的又一特征。此类舞蹈的表演者通过道具增强了手臂的功能，扩展了人体的艺术表现力，使表现范围更加广阔，技艺更加精湛。人们“缘物寄情”、“托物取喻”——寄寓人们对幸福生活的向往。如：以鸟兽为造型的“龙舞”象征风调雨顺；“狮舞”象征吉祥；鹤舞寓意长寿，孔雀舞寓意幸福与美丽。以劳动工具为道具的如：汉族“小车舞”、“旱船舞”、“跑驴”，以及“伞舞”、“扇舞”等。生活用具变异，如彝族的“烟盒舞”、苗族的“板凳舞”等，音响别致、舞姿妖娆。这是她们把盛烟的竹盒作为道具，又把弹出的音响作为伴奏；是她们把平时坐在板凳上边劳动边谈笑田园生活的升华。 各民族的兵器之舞，刀光剑影，英勇豪迈；在信仰佛教、道教的一些民族中，又有“钹舞”、“灯舞”“蜡条舞”等。诸多在“灯节”中表演的舞蹈形式，人们泛称之为“灯舞”。 孔雀是亚热带地区的珍禽，它美丽动人、温驯可亲，在傣族人民心中是祥瑞与美丽的象征，优美的“孔雀舞”正反映出他们和平、善良与喜水、尚美的民族性格。孔雀舞的产生，和他们喜爱孔雀、曾驯养过孔雀以及信仰小乘佛教有关；佛经中记述的孔雀明王，就是手持莲花和孔雀尾，乘金孔雀的菩萨。 壮族、布依族和傣族一样，都是古代善种水稻的百越人的后裔，他们不仅有“铜鼓舞”的流传，而且还有一些新颖的道具舞蹈，如壮族的“蟆拐（青蛙）舞”，布依族的“纺织舞”等形式。 壮族的先民曾以青蛙作为图腾，并有“蟆拐节”和祭祀青蛙的活动，在民间传说中青蛙是雷神之子，是行云布雨的使者，人们认为祭祀蛙神可求得风调雨顺。因此，在出土的铜鼓上仍可看到铸有青蛙的形象；现在广西的逃陔、南丹等县农村仍有“蟆拐节”的习俗，届时，还要按照传统仪式举行盛大的活动。其中有：“蟆拐出世”、“敬蟆拐”、“拜铜鼓”等舞蹈，扮演青蛙者要在身上画蛙纹或穿特制的蛙服，其它角色均戴面具，而且无论男女角色均由男子扮演。 壮族的“扁担舞”源于舂米的劳动生活，是从“舂米舞”而发展为用扁担敲打板凳的形式，人们此起彼伏、错落有致的敲打中，表演插秧、收割、打谷、舂米等。 生活在贵州黔南地区的布依族，古代称作“仲家”，并以他们生产的“仲家布”和“蜡染”著称于世，他们的“纺织舞”（亦称“织布舞”）更为人们所乐道。此舞由三人表演，两名男子相对而立，两手各持一根木棍的两端，一名女子两脚分立在木棍上，由男子将她抬起，然后她在半空中作穿梭织布的表演，以此歌颂布依族妇女勤于耕作、善于纺织的品德。 道具舞蹈中，“龙舞”与“狮舞”历史久远，且流传最广，古代文献中多有记载。 “狮舞”，由两人披道具扮一狮，分别舞动狮头与狮身、狮尾，或由一人扮成一小狮；另一人持绣球扮逗狮者，互相配合表演。其表演有“文狮”、“武狮”之分。文狮重形象的刻画，动态温驯有趣，如搔痒、舐毛、打瞌睡等动作；有的地区逗狮者亦头戴面具，如四川、湖南的“罗汉戏狮”，陕西的“笑和尚耍狮”等。 武狮则表现狮子的威武，动作矫健，除一般的腾越、跌扑、翻滚外，还作爬高桌、走梅花桩（即在五根木桩上表演）等高难技巧；如四川的《高台狮子》，可以在七张高桌之上表演高难技艺。近年，北京的“狮舞”，综合各种狮舞的优长，形成新的表演风格。 “龙舞”，其造型制作与表演形式多种多样。龙，本是华夏族的图腾，是农耕民族所崇拜的神物。人们认为龙会行云布雨。春节舞龙，寓意风调雨顺；干旱时舞龙，可以求雨；舞龙到各家，可以消灾驱邪……此习俗一直延续下来。龙舞的道具制作，有布龙、草龙、火龙以及段龙之分，其表演技法也随之而异。布龙：龙头与分段的龙身，都用布连接，上面绘制成龙形，表演人数根据龙形之长短而定。舞龙在一名持“宝珠”者的引导下进行，龙随宝珠忽跃忽伏、时缓时急，如凌空飞腾，潜海穿浪，气象万千。 火龙：是在每节道具内燃烛，于夜间表演，同时燃放爆竹助兴，焰火中，火龙穿梭，火花四射，异常精彩。草龙：亦称“香火龙”，用稻草、青藤扎成龙形，上面插满点燃的线香，夏夜舞耍时，流星闪烁，引来飞虫追逐，舞毕将草龙急插于水塘内把小虫淹死，娱乐之余还能除虫，因此舞草龙又有防虫灾的含义。 流行于浙江的“百叶龙”，由１７人两手分持特制的道具表演。开始时，边唱边舞，表现蝴蝶飞舞于花丛之中。片刻后，演员将两个特制的道具翻转成龙头与龙尾，其它人以荷花的道具相配合形成龙身，随即一条花龙腾空而起，舞蹈优美、别致。 两千多年来，龙从神物、帝王与皇权的标志，转化为今日炎黄子孙腾飞的象征；龙舞已从祈神、求雨而升华为人们表达豪情壮志、展现群众智慧的舞蹈形式。 如前章所言，中国古代的“乐”，兼有乐与舞，具有载歌载舞、歌舞相间、以歌伴舞和以器乐伴奏或手持乐器吹、奏起舞等多种形式。 持乐器起舞的形式很多，除前述苗族、拉祜族的“芦笙舞”、朝鲜族的“杖鼓舞”外，傈僳族的“小三弦舞”、“琵琶舞”，哈尼族的“三弦舞”以及瑶族的“长鼓舞”等都属此类形式。瑶族“双人长鼓舞”竞技性很强，演员可以一跃而起，腾空击鼓；或是在方桌上表演，以显示其技艺之高超。 “秧歌”与“高跷”，是乐、舞、技三者结合的典型，其历史久远，形式多样。 秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌（民歌的一种形式）、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展成为民间歌舞，至清代，“秧歌”已在全国各地广泛流传。为示区别，人们常把某地区或形式特征冠于前面。如“鼓子秧歌”（山东）、“陕北秧歌”、“地秧歌”（河北、北京、辽宁）、“满族秧歌”、“高跷秧歌”等；而南方的“花鼓”、“花灯”、“采茶”以及广东与香港流行的“英歌”，其名称虽异,但都属于“秧歌”这一类型，是从“秧歌”中派生出来的形式。 “冀东地秧歌”（河北）大致分为妞（姑娘）、丑、公子、老 汇等角色，除老 汇（泼辣的中年妇女）持捧槌外，其他均持折扇起舞，表演技艺全面，在塑造人物上有独到之处。其中以丑的表演最为突出，是憨厚可亲、诙谐乐观的农民形象，再加上唢呐的密切配合，常吹出拟人声烘托表演，令观众忍俊不禁。 “满族秧歌”在表演形式上虽与“地秧歌”近似，但着满族服饰，舞蹈形象洒脱、矫健，尚保存着骑射民族的勇武古风。 “鼓子秧歌”俗称“打手鼓”、“闹十五”，流传于山东商河、惠民等地农村，是年节时表演的大型舞蹈形式。演出时，组织严密，分工细致，各负其责。春节前各村即组织青年参加学习和排练，并请有名望的老艺人指导。表演队由“伞”、“鼓”、“棒”、“花”四种角色组成，演员人数多在40人以上。“花”是女角，过去也由男子扮演（现皆为女子）；各角色除“花”持折扇、手帕表演外，其它三者持同名道具。表演时舞伞者在前，并由有经验者率众起舞，变换各种队形和场面。表演中，人员调度精细，演员训练有素，动作规范，气势磅礴，保存着浓郁的齐鲁古风。目前保存下来有名称的队形图案约70种，常用的约20余种。在全国各种秧歌中，其队形与图案变化最丰富。 陕北地区把灯节活动称作“闹秧歌”，各村的秧歌队在一名持伞的“伞头”带领下，和着锣鼓声的节拍起舞，跑“大场”（群舞）、演“小场”（双人、三人舞），并且到各家表演，以此贺新春，祈丰年。领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词，以适应不同场合的需要。一般是先唱后舞，演唱时，众队员重复他所唱的最后一句，形式简便，生动热闹。灯节期间，当地还要设置名为“九曲黄河灯”（俗称“转九曲”）的灯阵，群众随着秧歌队进入其内，观赏各种秧歌表演，此活动具有消灾驱邪的含义。 南方的“花鼓”、“花灯”的表演形式与“秧歌”相似，只是规模较小，而且许多地区已向“双人”（一旦、一丑）、“三人”（一旦、一生、一丑）地方小戏发展，或歌舞与小戏两种形式并存。 湖南的“地花鼓”仍在广场、庭院、堂屋内演出歌舞，而“花鼓戏”已成为舞台艺术；江苏的“花鼓”又有“对子（双人）花鼓”、“四人花鼓”、“渔篮花鼓”等名目，其表演已具小戏雏型。 “花灯”中，云南、贵州、四川的“花灯”，尚偏重于歌舞，同时又有“花灯戏”的演出。“云南花灯”词曲优美，舞蹈性强；“四川花灯”唱词丰富，多是技艺性表演。 “采茶”，流传于福建、江西、浙江等产茶区，其表演形式与“花灯”近似，多是歌舞为主的民间小戏。此外，山西左权的“小花戏”也是以民间秧歌为主的小戏。 兴起于明代，盛行于清末、民初的“花鼓灯”，属于歌舞相间、技艺性强的舞蹈形式，以安徽淮河两岸风台、怀远的“花鼓灯”最有特色。由于淮河地处黄河以南，长江以北，得以兼收南北文化之长，其表演既有淮北人刚劲爽朗的性格，又有吴歌楚舞柔媚的风韵，而且断承了宋代“乘肩小女”（扮女子站在另一演员肩上表演）的技艺。 “英歌”，演员持双棒起舞，其形式虽与“鼓子秧歌”有近似之处，但表演者要画脸谱，扮成《水浒传》中的英雄人物，盛行于广东潮汕一带。潮汕乡民移居香港后，常于年节时组织青年演出“英歌”，以此寄托乡思，增强本族系成员的团结。 高跷，是舞蹈者脚上绑着长木跷进行表演的形式，技艺性强，形式活泼多样，由于演员踩跷比一般人高，便于远近观赏，而且流动方便无异于活动舞台，因此深受群众喜爱。 关于高跷的起源，学者们多认为与原始氏族的图腾崇拜、与沿海渔民的捕鱼生活有关。据历史学家的考证，尧舜时代以鹤为图腾的丹朱氏族，他们在祭礼中要踩着高跷拟鹤跳舞。（见孙作云《说丹朱》）；考古学家认为，甲古文中已有近似踩跷起舞形象的字。（方起东《甲骨文中商代舞蹈》）两者可互相印证。 古文献《山海经》中有关于“长股国”的记述，根据古人的注释，可知“长股国”与踩跷有关。从“长脚人常负长臂人入海中捕鱼也”这一注释中，我们不难想象出脚上绑扎着长木跷，手持长木制成的原始捕鱼工具在浅海中捕鱼的形象。而更令人感兴趣的是，今日居住在广西防城沿海的京族渔民，仍有踩着长木跷在浅海撒网捕鱼的风习。 今人所用的高跷，多为木质，表演有双跷、单跷之分。双跷多绑扎在小腿上，以便展示技艺；单跷则以双手持木跷的顶端，便于上下，动态风趣。其表演又有“文跷”、“武跷”之分，文跷重扮象与扭逗，武跷则强调个人技巧与绝招，各地高跷，都已形成鲜明的地域风格与民族色彩。 山东高跷常叠起三层（二三层无跷）扮演戏曲人物，上层人踩在下层人的肩上照常行进。 京津一带的高跷，演员常表演“单脚跳”、“劈叉”、“过障碍”等高难技巧；有的则用单脚表演从四张高桌上一跃而下等绝技。 东北盛行高跷，并以“辽南高跷”最负盛名，其形式完整，表演规范，开始时先要“搭象”（叠起两层的造型）唱秧歌，寓意“太平有象”，既而跑大场变换队形图案，然后分组表演双人对舞、“扑蝴蝶”、“渔翁钓鱼”以及扮演民间小戏等。 少数民族的高跷，演员均着本民族的服饰，表演别具一格。例如：布依族既有双跷、又有单跷（亦称独木跷），两手都持跷端，制作方便，其独木跷尤为儿童所喜爱；白族的“高跷耍马”，演员也是踩着木跷，身着马形道具表演；维吾尔族“双人高跷”，则把民间对舞融入其中，令人耳目一新。 自古以来民间舞蹈多和宗教或民俗活动相结合，这些活动给民间舞蹈提供了传承的时间与场地，使它得到保持和发展。 中国西南地区的许多民族盛行习俗性歌舞，尤其是一些尚无文字的少数民族, 常通过歌舞传承本民族的历史文化，歌颂祖先，歌颂家乡，以此教育后代，振奋精神，建设家园。例如：侗族的“踩歌堂”（亦称“多耶”），是他们祭祀神灵， 祈求人畜兴旺、五谷丰收的盛大节日。届时，全体村民在德高望重的长者率 领下，以吹芦笙为先导，众人跟随其后聚集于“圣母祠”（圣母是他们所崇拜的最高神灵）前进行祭祀与歌舞活动。 源于农耕生活的秧歌及其派生的各种形式，经历了祈年、求福、悦神娱人的漫长岁月，直至1942年，在延安兴起了“新秧歌运动”以后，曾流传了几千年的“庙会”（以寺庙为中心的表演）、“赛会”（抬出神像出巡，为之表演）才发生了根本性的变化；人们开始用秧歌表现新生活……