“虚无”意味着无限的空间，无限的能量｜专访叶锦添

hellocq · 发表于 2025-2-20 17:51:51

很多读者对叶锦添的印象，可能还停留在他是首位获得奥斯卡最佳艺术指导的华人。但自那之后，他已经走出了很远。

近几年他连续出版了多本著作，包括《叶锦添自传：向前迈进的日子》《叶锦添的创意美学：奔向无限透明的蓝》《：东方美学笔记》《Wonder and Art》《凝望》。他继续为多部电影担任艺术指导，在电影《封神三部曲》中，叶锦添继续探索着他的新东方主义美学，为这部讲述商朝历史神话的电影贡献了残酷而华丽的美术设计。

叶锦添一直游走于电影、摄影、戏剧、当代艺术与写作等多个创造领域。他把这种跨界的动因概括为自己无穷无尽的好奇心。他坦诚自己深受荣格的影响，集体潜意识成为他思考很多问题的切口；同时也亲近佛与道。他警惕观念的陷阱，质疑西方美学因为过度的观念化而走入虚无的困境。

叶锦添看待“虚无”的视角带有东方哲学注入的鲜明力量：“无”的另一面，是无限的“有”。因而“虚无”并不困扰他，反倒滋养着他的创作。他相信有些事物，以人的理性没有办法完全认识，他认为这是自己的底层信仰之一。这使得他的创作有着神秘的色彩，同时也在融合东方与西方，历史与当下，形成独有的东方主义美学体系。

叶锦添一直在发展自己独有的美学概念，神思、陌路、精神DNA、新东方主义美学……如何理解他的东方主义美学？这一美学理念有着怎样最新的变化？近日，我们在叶锦添北京的工作室对他进行了一次深度专访，探讨了他的最新思考。

叶锦添，美术指导、服装设计师、视觉艺术家。2001年，叶锦添凭借电影《卧虎藏龙》获奥斯卡“最佳艺术指导”与英国电影学院“最佳服装设计”奖，为首位获得以上殊荣的华人艺术家。从《英雄本色》到《封神第一部：朝歌风云》，三十多年来，叶锦添担纲了多部电影的美术指导与服装设计。2004年，叶锦添担任雅典奥运会闭幕式的舞台及服装设计；之后受邀成为2020年东京奥运会及 2022年北京冬季奥运会中国体育代表团领奖服设计师。

新东方主义美学：

去中心化，把不同元素组合在一起

新京报：新书《：东方美学笔记》《奔向无限透明的蓝》中再次阐发了新东方主义美学，多年前你就提出了此概念，这一理念近年新的发展是什么？

叶锦添：新的、更有趣的点是去焦点性。我觉得去中心能把不同元素随时组合在一起，创作的时候可能有点被动，不是非要用某种颜色，一切都很自然。最开始的想法有点像冥想，不是靠理智思考，但又很理智地去探索。等你把每个事情都弄清楚了，再继续下一步。

电视剧《大明宫词》（2000）剧照。

就像我制作《大明宫词》的时候，里面的发型没有一个是符合唐朝真实情况的，但感觉和氛围是对的，这才是最重要的。我发现有内在形和外在形。我做事就像思路剪影，剪影里有西方服装和东方服装的特点。不管细节如何，形与角都在，抓住关键点，就能灵活变化，最后组合在一起，它也能成为朝代的象征。

像《夜宴》，和唐朝又不一样，但又有融合。很多文学作品，像张爱玲，有自己的世界，那个世界和现实不同，但又跟现实契合。我们一直在处理这种差异，面对有才华的作者，有时候会觉得自己做得不够好，达不到他们的层面。

新京报：有批评警惕，太强调东方主义的审美元素，可能会是迎合西方对东方的刻板印象，你怎么看这种观点？

叶锦添：我觉得首先得看自己的想法。就像上海，上海的风格被当成中国向西方发展的代表，但我觉得它还有更多可能性。

我们面对的事物其实有断层，从传统庭院到当代，中间有些东西缺失了。现在当代的东西都有点相似，东方的一些文化，像禅宗影响了西方，美国科技受日本影响变得更简约。

电影《卧虎藏龙》（2000）剧照，叶锦添担任美术指导与服装设计。

我觉得《卧虎藏龙》就很不错，它探讨了中国服饰，还用了宋朝文人画的美学，北宋的山水画，色彩淡雅的空灵感，理智又淡薄的文人气，去除清朝俗艳华丽的气氛，去体现从李慕白眼中看到的境象。在国际发展中，大胆表达很重要，像思考中国未来发展的样子，就很有趣。

因为我们生活在全球化的时代，文化也是全球化的一部分。但不好的是，我们的文化特色好像越来越远，美国把全世界的文化组合起来，却没有根基。当时我们做《卧虎藏龙》，就是想做出一个能站得住脚的作品。

电影《卧虎藏龙》（2000）剧照。

我们有很多有东西方经验的人，大家把审美融合在一起创作。这是一个融合的过程。在当代化过程中，不能只考虑某一种文化，要寻找自我，不能只看美国那种模式。欧洲也有东方的特点，所以批评和观点对我来说不是什么大问题。像《沙丘》《星球大战》就很有东方化的特点，这也没什么不好。关键是作品想要表达的内容，得根据作品的需求来。

电影《沙丘》（2021）剧照。

电影《星球大战》（1977）剧照。

新京报：在做《封神三部曲》电影的造型时，最具挑战性的部分是什么？

叶锦添：拿妲己来说，从人到妖，这个故事该怎么展现？商王殷寿虽然是人，但受到妲己影响时人性也在变化，设计里得融入另一个超越人的世界。因为是神话故事，会有一种更原始的中国味道，有些部分又需要跟特技融合。西方电影技术发展得不错，但在情感和形象表达上和东方不一样，所以需要做很多取舍。我想做些新颖的东西，也看看电影摄影机能实现到什么程度，现在的特效能不能达到预期。

以前做神做鬼的场景，没有特技，就在现场调衣服颜色、化妆，这次我也把很多传统手法和特技融合，我觉得这样更有东方特色。纯靠技术表现，比如变成狐狸的场景，可能没那个味道，不够细腻。东方有神秘感，颜色、素材、表现方式里都有体现。每次给演员做妆造，比其他电影花的时间都长，黄渤用时最久，第一次试妆花了8个小时。因为他的脸观众太熟悉了，喜剧标签又那么强。姜子牙和他实际年龄差距大，角色里得给他设计很多老年造型，得让观众快速相信他就是姜子牙。后来每天妆造减到4个小时，但还是很复杂，是一块一块贴上去的皮，不是一整块。而且这些皮都是一次性的，用了就不能再用，下次得换新的。原来制作的“皮肤”数量较少，但比较完整。

我们一边进行造型，黄渤一边和我讨论，我发现他在演戏时有很多表情细节可以带动观众情绪，使造型变化更加生动和高级。因此，我们需要调整他的皮肤数量，进行更细腻的铺排，以捕捉到他每个表情的细微变化，同时又不影响整体的老妆感。为此，特效化妆团队花了很大的功夫来完成，演员和工作人员也都付出了极大的毅力，每天坚持完成一次4个小时的磨练。

《封神第二部：战火西岐》（2025）剧照，叶锦添担任美术指导与服装设计。

新京报：有些创作者和观众会很看重电影对历史服装的还原，像电影设定在商朝，就得考据当时的物品、服装和装饰，尽量还原。但我发现你的创作不是完全这样，更强调表现性，不一定忠于历史还原，你怎么看这个问题？

叶锦添：在我看来，这两者没什么本质区别。完全还原历史，那是物理上的真实，属于写实主义。但写实主义得转化，不然没法拍电影。电影里有空间和节奏的要求，不可能和真实历史一模一样，像衣服的穿法，演员的步伐、节奏，都会造成改变。舞台表演就更明显了，要迁就演出方式，和写实不完全一样。商朝的服装其实很简单，没那么多细节，还有部落感，不是华丽的风格。和导演讨论宫殿的时候，最后采用了超现实主义的表达，我把朝歌设计成一个整体，加大隆德殿的规模，还加了一层，营造出残酷又华丽的感觉。最难的就是怎么把华丽又超现实的部分具体呈现出来。

《封神第一部：朝歌风云》（2023）剧照，叶锦添担任美术指导与服装设计。

写实有两个方面，一是物理写实，二是人性写实。有些电影需要写实，像纪录片，故事就聚焦在写实描述上。但还有些电影，是要讲述特定故事，甚至会用文学题材。文学题材已经融入我们的想法里，那从哪里开始呢？我们通常会深入研究衣服，记住它的样子，然后在故事情节和演员的不同调配中，慢慢营造出不同氛围。这就像电影的第二语言，会让每部电影产生差异。像《卧虎藏龙》《夜宴》《赤壁》和《封神三部曲》都不一样，如果都是写实电影，结构就可能趋同。大家现在关注的是电影的意识性状态，不是完全写实的状态。故事就像管弦乐一样慢慢延伸。我觉得人的观点（人性写实）能引发更深刻的感受。拍电影可以用实用氛围，也能用想象的方式营造梦境氛围。

西方审美的困境：

过度的观念化会导致虚无

新京报：之前的访谈中，你提到西方审美和美学走入了困境，这个困境是指什么？

叶锦添：西方审美和美学的发展，是一个整体的过程，包含两个方面。接触当代艺术的话，就能发现，一方面艺术家会选择在博物馆展览，博物馆的展览和作品规模都很大；另一方面是通过拍卖行这种混合形式，让作品进入艺术市场，让艺术家成名。

现在中国也有很多传统艺术家，也是通过展览和拍卖这两种方式。西方不断发展壮大，这就产生了问题。他们的艺术发展有自己的脉络，很多关键因素是在二战之后在美国逐渐形成的。我怀疑美国的发展是不是导致了和传统的断裂。从上世纪60年代开始，很多因素相互关联，更重要的是后来的发展方向。

结果很明显，美国和欧洲在艺术上竞争，采用的方式让很多和群众相关的东西被排除在艺术之外，艺术变得很商业化。大量生产的艺术品，和人类日常使用的物品没什么区别，感觉传统艺术的脉络断了。对其他国家的人，像印度人、中东人、中国人、韩国人来说，很难把本国的传统艺术融入当代艺术。现在谈艺术，好像都在说美国的那一套，和传统脱节了。

在国际上和很多研究者交流，也看到很多优秀的艺术家把自己的作品推向国际，但西方艺术发展的困境还是存在。艺术变得很奇怪，大家都在讲艺术高度，表面上追求多元化，但实际上都被困在一个特定的圈子里，很难突破。

只有了解这些情况，才能找到自己艺术创作的根源和动力。西方艺术的困境，主要就是和传统的断裂。而且过度宽容的观念，也让艺术变得虚无。

现在感觉各领域都很关注数据，一切都变得很庞大，没有中心。虽然说去中心化，但又好像有个无形的中心在平衡一切，很多不平衡的东西占据了大量空间。以前西方关注现代主义，现在尝试全球化，现代主义的合理性在变化（被动摇），后来又出现后现代主义，但很多问题还是没解决，我也不知道该怎么处理。

《：东方美学笔记》，叶锦添著，当代中国出版社，2025年2月。

新京报：刚才聊到观念过度导致虚无，虚无是很多艺术家创作的关键词，你在创作中会关注这个部分吗？如果它没怎么困扰你，你是怎么突破虚无的？

叶锦添：我觉得世界是由充实和虚无组成的，它们同时存在。有时候能看到事物虚无的一面，也能看到充实的一面。

观察事物的时候，如果只看表面，不深入思考，就会觉得很多东西没有意义。但实际上，每个事物都有它存在的意义，需要我们去追寻。

我个人觉得世界就像很多圆，比如杯子和水，杯子承载着水，我们也是世界的一部分。杯子的存在有它的意义，这条“线”代表着杯子存在的意义，而不只是杯子本身。我们给它命名为杯子，但它在整个世界的循环里还有更多意义。

有时候我会想，如果没有时间概念，很多事情会怎样？我发现，有些事情即使没有时间的限制，它们之间的关系还是存在的。时间好像是一种衡量标准，但有些东西比我们用时间衡量的更真实。就像用镜子照来照去，有时候我们以为事物之间有某种关系，但可能只是我们自己的想象。

电影《英雄本色》（1986）剧照，叶锦添担任执行美术。

新京报：虚无确实困扰很多当代人，他们可能不是从艺术思考上受困扰，而是觉得很多事情都没有意义。

叶锦添：当代艺术很强调自我呈现，当年轻人没办法很好地呈现自我的时候，就会觉得没意思。

西方发展到当代，像美国出现的个人主义，每个人都有不同的信仰，还把这些信仰纳入历史脉络里，只要符合某种理论，就能展览、描述。但在我看来，东方有一种文化失传了。东方人讲究的不是突出个人的不同，而是整体的和谐。每个艺术家都觉得自己能看到整个世界，但实际上不一定。艺术家之间不应该只强调你我之分，更应该关注整体的提升。就像在印度恒河，大家都在修行，互相影响。

在这个过程中，挖掘整体的无形状态很重要。东方文化能容纳很多东西，就是因为它没有固定的实体，没有强烈的你我之分。即使没有固定的关系，也能创作出特别的作品，表达自己看到的感觉，这样世界也不会有冲突。

最大的问题是，现在很多人过度强调个人，利用个人经历获取价值，忽视了整体。西方有很强大的艺术系统，里面有学术权威，他们的喜好会影响很多事情，但有些理论很无聊。东方艺术（比如山水画）讲究的是意境，可现在很难实现那种纯粹的意境。

我觉得东西方人和世界的关系是不同的，这和宗教也有关系。我和剑桥大学的老师交流过很多，他是人类学家，擅长研究制度。和他交流之后，我对世界文化的流通有了新的认识。

东方文化讲究万物合一，人和世界是一体的。但西方人最初信仰上帝，人和天地是分离的。网络世界又带来了新的挑战，让人很迷茫。所以我们要收敛自己的能量，让自己更专注。我相信除了现实世界，还有另一个世界存在。每次静下心，我都能感受到世界的降临，好像自己和世界融为一体，能感受到风，也会采取行动。如果每个人的意念不断提升，世界的平衡力也会增强，意念是可以改变现实的。

每个当下都独一无二

新京报：如何理解你提出的“精神DNA”这个概念？

叶锦添：精神体验是所有事物的来源，就好比水和杯子的关系，杯子代表着时代，而水就是精神体验。当你观察事物时，能看到它存在的原因，看到一个字，可能会达到另一种境界，发现它的特点。当知识储备足够时，对事物的理解就会加快，就像能听到它们“发出声音”一样。最后这些理解能帮助你贯通很多事情，就算没有明确的方向，也能不断提升认知。我把这种现象叫做“同频共振”，作品需要能引导我产生这种感受。

我很看重背后那些看似玄虚的东西，就像有一种看不见的力量在运作。可以说，玄学对我来说，是相信有些东西以人的理性难以完全认识，但它们确实存在，这是我底层的一种信仰。理性和玄虚之间，其实只有“确定性”这一道门。就像谈论杯子里的水，不能只用一般的理性思维去判断水是否存在，而要从另一个层次去理解、去感受。

《叶锦添自传：向前迈进的日子》，叶锦添著，北京时代华文书局，2024年7月。

为什么要摆脱虚无呢？虚无并不是什么可怕的东西，它是事物的一部分。你知道“玄虚”吗？就像道家说的那种玄虚，它有着事物后续发展的原因。从玄虚的角度看，很多事情都有着千丝万缕的联系。比如一张照片，背后可能牵扯到很多人的故事，这些细节看似无关紧要，但冥冥之中都有着联系。我不会时刻都像大师一样思考深刻的问题，每个时刻都有不同的状态。但我觉得虚无不会让我觉得世界没意思，不想创作或生活。相反，虚无意味着无限的空间，就像在大海里，自己是唯一的存在，那时能量满满，能感受到强大的力量，能控制周围的环境。在面对虚无时，我不是从某种观念去推导，而是去感受一切。

很多人觉得物质无法满足需求时会感到虚无，但我只是以自己的存在去面对。比如在思考和家人、朋友的关系时，虽然会有压力，但这也是生活的一部分。就像面前的杯子，它能出现在这里，不是偶然，是很多因素促成的，整个物理世界让它此时此刻呈现在这里。这里面信息量很大，需要用心去感受。我讲的这些不是从理论或思维层面阐述的，世界很复杂，有很多干扰因素，当你逐渐清醒，深入思考，看到的东西就会越来越不一样。

新京报：你平时会练习冥想吗？

叶锦添：我觉得冥想已经成了我的一种生存模式，就像呼吸、观察事物一样自然，没什么区别。所有东西都在这个空间里，不需要特意细分。当然，有时候也需要细分去观察，但不要把这些细节都放在心里，给自己压力。看到细微的东西，不要把它局限在一个小框里。

其实也没有刻意去追求某种状态，就是很自然地去感受、去生活。做事情的时候，专注当下，不管是创作还是日常生活，都是这样。有时候和朋友聊天讲笑话很开心，看到喜欢的衣服去逛街购买，这些都是很自然的生活状态，不需要刻意去想是不是在冥想。

叶锦添与哥哥。来自《叶锦添自传：向前迈进的日子》（北京时代华文书局供图）。

新京报：听你聊下来，会觉得你对佛、道的东西很亲近，我知道你的兄弟是佛教徒。

叶锦添：对于信仰，我没有固定的答案。我不会先给自己设定一个信仰，再去理解世界。我会先去感受、去经历，再看这些和信仰有什么联系。我没有专门去和大师交流，也没有拜师傅。我知道我兄弟对佛很有研究，他也影响我了解了很多佛学知识。我很多朋友是佛学专业的，所以我对禅宗也有一定的认识。但我不是那种固定信仰某一种宗教的人，我觉得不同的宗教和思想都有有趣的地方。比如和基督教的人交谈，我也能发现很多有意思的观点。

宗教有不同的教义，像佛教讲无神，强调空；基督教有上帝，有关于罪和天国的说法。这些不同导致了哲学理论的差异，但我不会去评判谁对谁错。我觉得可以去深入了解这些问题，观察它们带来的效果。随着时间变化，人的想法也会有一些改变，我也很乐意和有深刻见解的人交流，感受他们内心的变化。比如佛教讲的轮回，听起来很神奇，就像每年生命的变化一样，充满了未知和神秘。

有些人把钱当作神，像一些唯物主义者，这显然不是真正意义上的神。对我来说，信仰不是简单地归结为有神或无神。我相信此时此刻，每个时间点发生的事情都有它的意义。从开始到结束，每个瞬间都包含着很多变化，所有的事情聚合在一起，受到各种无形的力量影响。就像全世界的因缘相互组合，哪怕是一个小小的举动，都可能引发一系列的变化，就像蝴蝶效应一样。我是一个活在当下的人，每个当下都独一无二，都值得去感受、去经历。

AI:很难简单说

它是人类创造的，还是一直存在

新京报：你觉得自己汲取营养的方式是什么呢？

叶锦添：汲取营养的方式有很多，阅读是很重要的一种。我有很多疑问，就会买书回来找答案。

和史学家不同，我的资料库不是井井有条分类的，而是很多东西交织在一起，像异形一样。只有把全世界的资料放在一起，才能发现所有事情都有可能性，没有绝对确定的因素。我会不断积累这些资料，让自己的知识储备更丰富，为创作提供更多灵感。每次去书店，我都会带着对世界的各种疑问买书。有时候一天能买二三十本书，就想找到答案。除了阅读，自己的思考也很关键，看到的东西、经历的事情，我都会在心里琢磨。和人交流也能学到很多，和不同的人聊天，能听到不同的观点，这些都会融入我的知识体系里，慢慢丰富我的资料库。

《叶锦添的创意美学：奔向无限透明的蓝》，叶锦添著，北京时代华文书局，2024年7月。

新京报：这种思考和感受世界的方式是怎么形成的呢，有没有受到哪些作家或艺术家的影响？

叶锦添：荣格的理论，像集体潜意识、非理性这些概念，给了我一个历史坐标，对我影响挺大的。现在这个时代，理性的东西好像占据了主流，人类历史里很多非理性的部分被忽略了。整个世界都更关注商业和科技，很多资源都用来追求利益。我比较关注那些潜意识、非理性和玄虚的东西，觉得它们很有趣。像科学家利用数据化赚取利润，开拓数据市场，虽然很赚钱，但我觉得有点无趣，因为少了点人性化的东西，我更关注创作里的人性和情感。

我在写作方面也做了很多工作，虽然历史书写得没那么细致，但很完整，让我对世界历史，包括全世界的服装等知识有了认识。我很喜欢研究各种厚重的字典，从里面能发现很多有趣的东西。

我发现有些艺术家的积淀现在AI都能模仿，但我和他们还是不一样。有时候看到某个艺术家的特辑，很有感觉，就会找他的书买回来，发现有些艺术家的创作思路和我有相似之处，这让我在思考和创作时更有自信。

我这种思考和创作方式不是天生的。以前有位老师教我画色彩，他让我买了几百种颜色，然后把颜色弄乱，在纸上画格子。让我闭着眼睛，凭感觉把颜色填到格子里，填完之后再看颜色的平衡。比如看到一个小蓝色格子，就想在旁边找个颜色平衡它，可能会选红色或者其他颜色。中间的格子该填什么颜色，又得思考怎么让画面更和谐。后来老师还教了我另一种素描方法，对我影响很大。从那时候起，我就一直在做不确定性的平衡，这种训练慢慢塑造了我现在的思考和创作方式。

电影《胭脂扣》（1987）剧照，叶锦添参与美术设计。

新京报：在新书中你提到了很多AI方面的内容，你对AI有什么看法，会担心AI未来会取代人的创作吗？

叶锦添：AI的发展是人类历史的一次飞跃，从工业革命到电子化，再到现在的媒体化，几十年里变化很大，AI的发展速度更是超出了我的想象。美国现在好像想利用AI重新彰显自己的强大，把它当作一种手段。但AI发展也带来了问题，比如怎么控制它。

现在AI能绘画了，很多人担心未来工作会被AI取代，在艺术创作领域也有这种担忧。我觉得艺术创作很难被AI完全取代，但如果真的到了那一步，也没办法。现在很多当代艺术家依赖AI完成作品，他们更像是AI的诠释者，而不是真正的创作者，这样下去，人可能会变得越来越像AI。

AI能产生完成品，有自己的技能，输入一个指令，它就能生成内容。但AI存在一个严重问题：它的生存模式不受物理影响，和我们人类不一样。它可以深入研究人类和其他生物，但它不会按照人类的思维方式思考。目前AI还得依靠人类输入程序才能进化，但以后会怎样很难说。

《凝望》，叶锦添著，北京贝贝特｜广西师范大学出版社，2024年3月。

新京报：你似乎认为在人诞生之前，AI的数据或者记忆就已经存在了？

叶锦添：这得先理解时间的概念。时间其实很奇妙，一秒钟里也包含着很多细节和内容。从整个人类历史来看，从原始人到现在，人类的居住环境、使用的工具都在不断变化。这些变化看似是人类创造的，但背后是不是有其他力量在推动呢？就像AI，从二战和图灵时期就有了发展的雏形，图灵的研究让AI有了出现的可能。这和公元前400年苏格拉底、孔子等人同时出现一样，好像有一个看不见的力量在背后推动。我觉得有些东西原本就存在，只是等待被发现。

对于AI，很难简单说它是人类创造的，还是一直存在。我们需要思考人与自然的关系，以及这种关系的变化。那些我们看不见的力量，其实很真实。就像两个人吵架、打架，最后发生的一系列事情，背后都有很多原因，这就是我所说的“精神DNA”。法律可能只能看到表面的结果，但真正重要的是背后深层次的原因。

我对奖项一直保持警惕

新京报：你是一位跨界创作艺术家，涉足电影造型、舞台、装置、雕塑，还创作了Lily，也有写作等。为什么会选择这么多种不同的创作题材载体，有什么偏好吗？

叶锦添：我最开始是画画的，后来慢慢转向设计，接着又参与舞台剧和电影的拍摄。我不会满足于只做一件事，在拍电影的时候，如果觉得某个阶段重复了，或者有新的想法，我就会转向其他领域。这不是说电影没有发展空间了，只是我想不断尝试新的东西。

2008年有人找我，问我愿不愿意做雕塑，有当代艺术赞助。当时我想做雕塑的话，就要做出机械的感觉，还建立了一套和雕塑相关的系统，从不同角度去发展它。我做舞台的时候，涉及歌剧、奥运会舞台，还有小型舞台，也会做不同题材的，像印度、美国、俄罗斯题材的舞台，不局限于中国的。在这个过程中，被动和主动的创作都给我带来了很多乐趣。有时候和厉害的人合作做设计，深入讨论，能吸收他们处理事情的方法和思想。因为所有创作都有一些相似的原型，不管是电影还是舞台，都会遇到类似的问题。和不同的艺术家一起寻找解决问题的方法，我能学到很多知识。

每个艺术家都要用自己的方式表达不同的主题；同时，不同艺术家之间也需要找到某种方式进行融合。

舞台剧《倾城之恋》剧照（北京时代华文书局供图）。

新京报：其实你的创作好像一方面和外在机遇有关，比如有人邀请做某件事，你就顺势去做。

叶锦添：确实，我们很多时候是跟着外界的机遇行动，很少提前计划。我好奇心挺强的，对很多领域都想了解。我有几万本书，虽然有时候没时间看和收集（整理），但心里一直想着。看书的时候，每个人都会投入自己的感情，这是网络阅读无法替代的，网络阅读虽然方便，但缺乏这种情感。我看一个题材会找很多不同作者的书，让自己处于一种多维的学习状态。

新京报：你怎么看待奥斯卡奖对自己的影响？

叶锦添：我不太清楚奥斯卡奖把我摆在了什么位置。关注自己的定位和发展，我理解这很重要，但对我来说，这不是我追求的重点。如果一个奖项没有后续的意义和支持，那它就没什么价值。大家在报纸上看到的获奖消息，只是表面的东西，不是创作真正的动力。要是只想着获奖，而不思考怎么继续创作，那是走不远的。

以前香港电影人很拼，他们技术可能不算顶尖，演员的训练程度也有限，但就是想拍出好作品。那时候我接触到很多不同风格的影片，有些很感人，有点苏联写实主义的风格，不过当时很难拍当代题材的影片。韩国电影也有自己的特点，风格很独特。

我对奖项一直保持警惕，拿到奖不应该是为了向别人证明什么，多年来我更想做的，是一直探索新的创作领域和表达形式。

电影《卧虎藏龙》（2000）剧照。

新京报：你和李安、吴宇森、蔡明亮、乌尔善等很多导演都合作过，和这些不同导演合作，有什么感受？有没有印象深刻的事情？

叶锦添：和他们合作都很有意思。吴宇森找我的时候，我挺惊讶的。当时我在旧金山工作，他带着几个制片和相关的资料来找我。我之前就认识他，但没深入聊过。他找我谈那部戏的时候，特别有诚意，很认真，我一下子就来了兴趣。后来还有好莱坞的电影找我，但我最后选择了和吴宇森合作。

和李安合作也有很多有趣的事，他总有很多有原创性的想法，一起创作的时候能听到很多新奇的故事。和他们合作，有时候会讨论一些很离谱但又很有意思的话题。

和李安讨论的时候，我们会从电影创作延伸到各种生活感悟。有一次我们探讨角色的内心世界，他提出一个观点，说角色的某些行为可能源于一种超越现实逻辑的潜意识冲动，就好比一个人在梦中的行为，看似荒诞却反映着内心深处的渴望。我们围绕这个展开，聊到不同文化背景下人们潜意识的差异，以及如何在电影里通过画面、情节把这些微妙的东西展现出来。这种讨论没有固定的边界，一会儿在电影专业领域，一会儿又跳到文化、哲学层面，特别有意思。

和吴宇森合作，我们更多围绕电影的视觉风格和动作场面设计交流。他对暴力美学有独特的见解，我们会讨论怎样把动作戏拍出诗意。比如一场枪战戏，如何通过镜头的运用、场景的布置，让观众感受到紧张刺激的同时，还能体会到一种浪漫的情怀。有次为了一个关键的动作场景，我们争论了很久，从不同的角度探讨角色的动作逻辑、画面的节奏感，虽然争论很激烈，但最后达成的方案让那场戏特别出彩。

蔡明亮则是另一种风格，他的作品很注重人物内心情绪和氛围的营造。我们交流时，常常围绕如何用最简洁的方式传达最复杂的情感。像在讨论某个角色的孤独感时，他提出可以通过角色长时间的静止不动，以及周围环境细微的变化来体现，这种对细节和氛围的极致追求，让我对电影表达有了新的认识。

新京报：现在有新的创作计划吗，有没有考虑制作自己的电影？

叶锦添：都有可能，这要看和我想象中的缘分，还有能达到的创作高度。我不会随便做，得看时机。现在其实有很多具体的项目在推进，但也有不少问题需要解决，只能一步步向前走。

作者/张婷

编辑/走走

校对/柳宝庆

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“虚无”意味着无限的空间，无限的能量｜专访叶锦添

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